viernes, 20 de noviembre de 2015

Acuñaciones de Q Pomponius Musa. RRC 410

Ave.

Las acuñaciones correspondientes al monedero Q Pomponio Musa consisten en diez tipos diferentes, representando a Hércules y las Musas, por lo que probablemente tuvo una tirada importante. Es en efecto la serie más extensa producida por un único monedero de entre las acuñaciones republicanas.
El estilo es excelente, con unos cuños grabados por abridores expertos. La representación de Hércules Musagetes y las nueve Musas hace sin duda referencia al cognomen del monedero, como veremos más adelante.


Denarios Q Pomponius Musa © Goldberg; Gemini; Hess Divo; Hess Divo; Ray Benzal Martínez; Roma Numismatics; Jean Elsen; Ray Benzal Martínez; Roma Numismatics; Gemini

La representación de las musas en este contexto se relaciona además con las estatuas  que llegaron de la ciudad de Ambracia, en Épiro, en su día capital real de Pirro. Tras ser sitiada, Ambracia se rindió bajo tratado ante el cónsul Fulvio Nobilior en 189 aC, quien envió los tesoros de la ciudad a Roma. Nos cuenta Livio que de regreso de Etolia y Cefalonia, Fulvio Nobilior se reunió con el Senado en el templo de Apolo, pidiendo un triunfo por sus victorias y para honrar a los dioses. El cónsul M. Lépido, enemigo declarado de Nobilior, trató de posponer el triunfo hasta su regreso a través del veto del tribuno de la plebe M. Albutio, pero al final, tras protestas de la mayoría de senadores al tribuno este no vetó la proposición y el triunfo se pudo realizar el 23 de diciembre de 187 aC, donde mostró en procesión dos coronas de oro colocadas frente a su carro, cada una de ellas pesando 112 libras (unos 50 kg), 1 083 libras de plata (casi media tonelada), 243 de oro (aprox. 110 kg), 118 000 tetradracmas áticas, 12 422 “filipos”, además de 780 estatuas de bronces y 220 de mármol, entre las que se supone iban las de las Musas. (1)


Livio narra la conquista de Ambracia por parte de Nobilior:
(…) Nobilior había llegado a Grecia con su ejército. Los etolios suplicaron a Rodas y Atenas que enviaran delegados a Roma para así, con el apoyo de estas naciones aliadas, sus peticiones, denegadas con anterioridad, encontraran la aprobación del Senado. Enviaron sus propios delegados a Roma como última solución, cuando M. Fulvio ya había llegado con su ejército a Apolonia, y mientras consultaba con los líderes de Épiro dónde empezar la campaña. Le sugirieron que comenzara en Ambracia, que por aquel entonces ya se había unido a la liga etólica; si los aliados la apoyaban, el campo abierto les favorecía, y si no, el sitio no sería muy complicado por los numerosos materiales disponibles en las cercanías.


Mapa de Épiro (s. IV aC) © Megistias (Wikipedia)

Pero cuando el cónsul llegó a Ambracia, comprendió que el sitio sería en realidad más complicado, ya que estaba en una roca escarpada y bien protegida por el río Aretho y por fuertes murallas de más de cuatro millas de longitud. Fulvio construyó dos campamentos conectados por rampa y foso, cerrando todo paso dentro y fuera de la ciudad. Cuando estas noticias llegaron a la liga etólica, se reunieron en Estrato, bajo la dirección de su capitán general Nicandro. Primero consideraron un ataque inminente, pero al saber de las posiciones romanas decidieron dividir sus fuerzas: Eupolemo, con una fuerza de infantería de mil hombres consiguió entrar en la ciudad por una zona todavía no cubierta por los romanos. Nicandro consideró un ataque nocturno, pero luego se retiró y en su lugar arrasó la región de Acarnania.
Nobilior empezó entonces el asalto por cinco sitios distintos. Al principio, ante la fuerte embestida, los habitantes de Ambracia quedaron muy consternados, pero al ver que sus murallas resistían devolvieron el ataque lanzando todo tipo de objetos y rocas desde la ciudad. Nicandro, que por entonces había vuelto de sus correrías por Acarnania, ideó un ataque doble nocturno desde su posición y con un contingente de medio millar de hombres bajo su mando que pretendía introducir en la ciudad. Pero el ataque no tuvo éxito, porque si bien Nicandro consiguió introducirse en la ciudad, su ataque no estuvo correspondido por el ataque externo a mando de uno de sus comandantes.
El ataque romano, concentrado en tres lugares de la zona llamada del Pirro, tuvo sus idas y venidas, con pequeños avances y también pequeñas resistencias exitosas por parte de ambos bandos. A partir de entonces los habitantes de la ciudad fueron mucho más pasivos, no perpetrando más ataques externos.
Los romanos rompieron las murallas en varios lugares, pero no fueron capaces de entrar en la ciudad, ya que los ciudadanos de Ambracia construían una nueva rápidamente y la defendían pertrechados de armas. Viendo el poco avance, el cónsul decidió excavar un túnel, que pasó desapercibido durante largo tiempo, hasta que los sitiados se percataron e iniciaron una trinchera para impedir su paso, iniciándose así una batalla en la oscuridad del túnel. Los ambracios consiguieron contener este ataque mediante un método muy innovador, abriendo pequeños agujeros en barriles de madera llenos de plumas e insertados con tubos de hierro, por donde colocaron largas lanzas; acto seguido incendiaron las plumas, consiguiendo una fuerte humareda dentro del túnel que ningún hombre podía soportar.
Los etolios, conscientes del sitio, de la gran flota romana y del ataque macedonio en otras partes de su territorio, decidieron negociar con los romanos, pidiendo clemencia por una ciudad que había sido aliada en el pasado, a lo que el cónsul respondió que muchas veces habían solicitado la paz y en pocas de ellas se habían mostrado dispuestos a respetarla. Pidió que rindieran todas sus armas y caballos, y pagaran mil talentos, además de a partir de entonces compartir amigos y enemigos con Roma.


Base con inscripción de Marco Fulvio Nobilior. Centrale Montemartini. Musei Capitolini, Roma. © O. Lyubimova

Los enviados consideraron estos términos muy onerosos, y decidieron no dar una respuesta inmediata, pero a su vuelta fueron atacados por otras fuerzas con las que también estaban en guerra, y hubo sucesivos intentos de llegar a un acuerdo, especialmente con los habitantes de Ambracia, hasta el  punto que el cónsul acordó el salvo conducto de uno de los negociadores para que entrase en la ciudad. Después de acordar la marcha de las tropas auxiliares, los ambracios abrieron las puertas de la ciudad bajo el siguiente acuerdo: medio millar de talentos eubeos, y los prisioneros y refugiados devueltos a los romanos. Aún siendo unas condiciones mucho más magnánimas que las anteriores, se reunieron en consejo, y si bien estaban devastados por tener que aceptarlas, convinieron que era la única solución. Le entregaron además al cónsul una corona de oro de 150 libras de peso, estatuas de bronce y mármol, y pinturas que habían adornado el palacio real de Pirro. Finalmente se permitió que una delegación partiera hacia Roma, donde se ratificó el acuerdo. (2)

El poeta Ennio, viajó con Nobilior y escribió una obra sobre la captura de Ambracia, como refiere Cicerón: “Nobilior, acompañado por Ennio, no hesitó en dedicar el botín de Marte a las Musas. Porque en una ciudad donde los generales, prácticamente en armas, han mostrado sus respetos hacia el nombre de los poetas y el templo de las Musas, estos jueces ataviados de paz no deben actuar de manera inconsistente con el honor de las Musas y la seguridad de los poetas”. (3)

Marabini Moevs considera que fue el poeta Ennio quien descubrió las estatuas de las Musas, y las entregó a Nobilior para que, en el recinto sagrado de Hércules transformado en Museo, y en medio del fervor renovador en las edificaciones de Campo Marcio, fuese el símbolo de una nueva alianza entre la civilización helénica y las venerables tradiciones romanas. (4)

Nobilitor depositó para su salvaguarda, en el templo de Hércules y las Musas, una copia de los Fasti que él mismo había escrito. (5)


El monedero, Q. Pomponio Musa, solo es conocido a través de estas acuñaciones, no encontrando conexión entre el cognomen Musa y la gens Pomponia antes del imperio.

En la leyenda MVSA encontramos un símbolo o acento, apex, denotando que la vocal es larga. Toma distintas formas, que Cavedoni (6) identifica con el acento de la palabra griega Mousa, indicando que debe ser el acento circunflejo en la palabra latina al serlo en la griega, además de por tener la primera sílaba larga y la segunda corta. El acento desaparece en MVSARVM a tenor de las mismas reglas, siendo en este caso agudo y cayendo en la A de la penúltima sílaba.  Se encuentra de varias formas en inscripciones a partir de Sila en la segunda mitad del s. III aC. (7)

Varios epígrafes corroboran la existencia del cognomen Musa, como una gran base encontrada en Velletri: Q POM / MVSAE / COS, referente a un cónsul de época imperial sin duda descendiente de nuestro triunviro. O en una teja existente en el palacio Copponi de Roma: EX P(raediis) Q(uinti) POMPONI MVSSES / IVLIAES M(o)NILES / FIGLINIS FECIT MO(destus). Y finalmente en una tabla marmórea, referente a una mujer de esta casa: POMPONIA MVSA FECIT / Q LVSIO FAVSTO CONIVGI / BENEMERENTI DE SE ET / SIBI ET SVIS LIBERTIS / LIBERTABVSQVE POSTE / RISQVE EORUM. (8)

Cohen indica que la familia Pomponia descendía del rey Numa Pompilio. (9) En efecto, se identificaban como una antigua familia cuyos ancestros se remontaban a Pompo, hijo de Numa. Una moneda de Lucio Pomponio Molo muestra esta ascendencia con Numa Pompilio sacrificando una cabra en un altar.


L. Pomponius Molo. Roma, 97 aC. Denario, 4.11g. A/ Apolo, R/ Numa Pompilio sacrificando. RRC 334/1. NAC 54, 195. © NAC AG.

El cognomen Musa no aparece en la familia hasta nuestras monedas. La referencia de nuestro monedero a las diez estatuas del templo de Hércules Musarum sugiere que la familia no lo utilizó hasta algún tiempo posterior a la dedicación de Fulvio. Cuando el mismo traslada el altar, le da la oportunidad a los Pompilios de acreditarse el hecho, reclamando que fue Numa Pompilio el primero en dedicar el templo a las Musas. (10)

La gens Pomponia era en realidad de origen plebeyo, como demuestran los muchos tribunos de la plebe que pertenecieron a la misma. Encontramos en sus acuñaciones tres cognomen: Molo, Musa (ambos ilustrados arriba) y Rufus:


Q. Pomponius Rufus. Roma, 70 aC. Denario, 3.76g. A/ Júpiter, R/ Águila. RRC 334/1. Nomos 1, 133. © Nomos AG.


Como hemos comentado, es posible que estas monedas reproduzcan en detalle las estatuas de Hércules y las nueve Musas que Fulvio Nobilior colocó en el templo erigido por él mismo en el Circo Flaminio cuando era censor en 179 aC. Se piensa que adornó el templo con pinturas y estatuas traídas de Grecia tras su conquista tan detalladamente relatada por Livio.

Comenta Marabini Moevs que ningún escritor clásico ha dejado escrito que una estatua de Hércules viajara a Roma con el grupo de las musas, quizá debido a que la asociación del conjunto hacía la puntualización innecesaria. (11)

Hércules, líder del coro, tiene un tipo especial de anverso, con Apolo diademado y tirabuzones en el pelo, parecido a las acuñaciones de L. Piso L.f. L.n. Frugi:


L. Calpurnius Piso L.f. L.n. Frugi. Roma, 90 aC. Denario, 3.81g. A/ Apolo, R/ Jinete. RRC 340/1. ACR 6, 590. © ACR Auctions s.r.l.

y de C. Piso L.f. Frugi:


C. Piso L.f. Frugi. Roma, 67 aC. Denario, 3.45g. A/ Apolo, R/ Jinete. RRC 408/1b. Colección VENVS. © Ray Benzal Martínez

La cabeza de Apolo en el resto de tipos, con representaciones de las Musas en reverso, es diferente. Aparece laureado, con el pelo hacia atrás, portando un ornamento cerca de la oreja, similar al de Fortuna en el tipo II de las monedas de M. Plaetorio Cestiano,  a las que se asemeja también en manufactura y estilo. (12)


M. Plaetorius M.f. Cestianus. Roma, 69 aC. Denario, 3.89g. A/ Fortuna (?), R/ Sors. RRC 405/2. G&M 164, 327. © Gorny & Mosch GmbH

Hércules, como líder del coro, se representa en las acuñaciones de Pomponio Musa tocando la lira, y las nueve Musas se muestran con sus respectivos atributos: Calíope, musa de la poesía épica, canta y toca la lira; Clío, musa de la historia, lee un pergamino abierto; Erato, musa de la poesía erótica, toca la lira; Euterpe, musa de la poesía lírica, sostiene dos flautas (tibiae); Melpómene, musa de la tragedia, sostiene una máscara y una maza; Polimnia, musa de la retórica, se presenta en actitud pensativa; Terpsícore, musa de la danza, sostiene plectro y lira; Talía, musa de la comedia, sostiene una máscara, y a veces también un bastón de pastor o pedum; y Urania, musa de la astronomía, toca un globo celeste con una varita. (13)

Para Homero, las Musas eran un grupo único y no se preocupaba de distinguirlas, así en el primer libro de la Ilíada (vs.601-4): “Todo el día, hasta la puesta del sol, celebraron el festín; y nadie careció de su respectiva porción, ni faltó la hermosa cítara que tañía Apolo, ni las Musas que con linda voz cantaban alternando.” (14)

Platón, en su Fedro (15), pone en boca de Sócrates una descripción de alguna de ellas: “el amor de Terpsícore por los bailarines; de Erato por los amantes; y de las otras musas, Calíope la mayor, seguida por Urania, a su lado, y por los filósofos”.

La mousiké, el arte de las Musas, comprendía la música, la poesía y la danza, e impregnaba todo el mundo griego y romano, desempeñando un rol muy importante tanto en actos públicos como privados (16).

La Biblioteca mitológica, atribuida erróneamente a Apolodoro de Atenas, nos indica que Zeus y Mnemósine, la Memoria, engendraron a las Musas; la primera en nacer fue Calíope, y acto seguido Clío, Melpómene, Euterpe, Erato, Terpsícore, Urania, Talía y finalmente Polimnia. (17)

Hesíodo, en su Teogonía, confirma que las Musas, a las cuales el monte Helicón es sagrado, eran hijas de Júpiter y Mnemósine: “Tras yacer con ella durante nueve noches, al tiempo nacieron nueve jóvenes de igual pensamiento, interesadas solo por el canto y con un corazón exento de dolores en el pecho.” (18)

También Diodoro Sículo, historiador griego del s.I aC, nos comenta que la mayoría de los escritores clásicos de mitos, sobre todo los más estimados, dicen que eran hijas de Júpiter y Mnemósine, pero que alguno de los poetas, entre ellos Alcman, las declaran hijas de Urano y Ge, el cielo y la tierra. Asimismo, no se ponen de acuerdo sobre el número; algunos cuentan tres y otros nueve. Este último es el número que ha prevalecido, establecido por los hombres más famosos, como Homero, Hesíodo y otros poetas.
A cada una de ellas atribuyen los hombres una habilidad artística, como poesía, canto, danza pantomima o coral, astronomía y otras. Muchos escritores clásicos las creen vírgenes, ya que la excelencia obtenida mediante su educación parece incorrupta.
Se las llama Musas a partir de la palabra muein, es decir la esencia de materias nobles, desconocidas para los incultos. Dicen que los hombres las llamaron dándole un significado literal a su nombre. Clío recibe su nombre porque cuando los hombres se ensalzan con la poesía los elogios confieren gran fama (kleos); Euterpe recibe el suyo por deleitar (terpein) a sus oyentes con las ventajas de la educación; Talía porque aquellos ensalzados por la poesía viven y florecen (thallein) por mucho tiempo; Melpómene por sus melodías (melodia), con las que conmueve el alma de los oyentes; Terpsícore porque deleita (terpein), al igual que Euterpe; Erato porque convierte a los educados en deseables y amados (eperastos); Polimnia porque con sus grandes (polle) elogios (humnesis) hace famoso a quien ha conseguido reputación inmortal por sus escritos; Urania porque sube a los cielos (ouranos) a aquellos instruidos por ella, porque con pensamientos elevados e ideas las almas se elevan a alturas celestiales; y Calíope por su voz (ops) preciosa (kale), es decir, con la belleza de su lenguaje gana el favor de sus oyentes. (19)

El autor antiguamente identificado como Apolodoro de Atenas y ahora identificado con el nombre de Pseudo-Apolodoro, nos comenta sobre las Musas:
Zeus, con la Memoria (Mnemosyne), tuvo las Musas, primero Calíope, luego Clío, Melpómene, Euterpe, Erato, Terpsícore, Urania, Talía y Polimnia.
Calíope tuvo un hijo de Eagro, o quizás Apolo, llamado Linus, al que Hércules mató; y otro hijo, Orfeo, un juglar que con su canto movía piedras y árboles. Clío se enamoró de Píero, hijo de Magnes, como consecuencia de la ira de Afrodita, de quien se había burlado por su amor a Adonis, y con él tuvo un hijo, Jacinto, por quien Tamiris, hijo de Filamón y la ninfa Argíope, estuvo completamente apasionado, siendo el primero que se enamoró de un varón. Pero después Apolo se enamoró de Jacinto y lo mató involuntariamente. Y Tamiris, que tenía una voz y una belleza excelsas, participó en un concurso musical con las Musas, con el acuerdo que, si ganaba, las disfrutaría a todas ellas, pero que si perdía se le privaría de cualquier cosa que las Musas consideraran. Cuando estas ganaron, le quitaron tanto su voz como sus ojos. Euterpe tuvo un hijo del río Estrimón, llamado Rhesus, a quien Diomedes mató en Troya, aunque algunos cuentan que su madre fue Calíope. (20)


La mitología griega nos indica el origen de la lira y su asociación con Apolo. Hermes, después de robar una manada de bueyes a su hermano Apolo, consiguió aplacar su ira al regalarle la lira que acababa de fabricar con un caparazón de tortuga. Con este hecho, Hermes no solo consiguió quedarse con la manada, sino que obtuvo de Apolo el caduceo de oro que a partir de entonces fue su atributo principal.

La lira se reconoce por la forma característica de su caja de resonancia, constituida por el caparazón de tortuga (chelys) sobre el que se estiraba una piel bovina para formar la caja armónica. Dos brazos ligeramente arqueados, partiendo de la caja, sostenían un palo transversal para las cuerdas; estas, de tres a siete, eran de tripa retorcida y se fijaban a la extremidad inferior, sostenidas por un puente. Se tocaba normalmente con plectro, y por su sonoridad limitada su uso quedaba para espacios cerrados.


Lira griega © blog Ciencias Soci@les

La cítara, hecha de madera, podía alcanzar dimensiones considerables. El elemento diferenciador con la lira eran los brazos, extensiones de la caja armónica. El sistema de cuerdas era parecido al de la lira. Sus mayores dimensiones le daban una sonoridad mucho mayor, por lo que era un instrumento empleado por músicos profesionales en servicios públicos. (21)


Cítara (reconstrucción). Museo della Civiltà Romana, Roma. © blog Almendron (Miguel Moliné Ecalona)

En nuestro caso, podemos ver a Calíope que toca la cítara apoyada en una columna. Terpsícore, con plectro bien visible, toca lira o cítara, no es posible distinguir entre ambas, demostrando que aun siendo distintos, asumen en numerosas representaciones musicales el mismo significado y valor simbólico. (22)

En relación al plectro, escribe Virgilio sobre Orfeo: Necnon Threicius longa cum veste sacerdos / Obloquitur numeris septem discrimina vocum: / Jamque eadem digitis, jam pectine pulsat eburno. (Ahí Orfeo también, el sacerdote de Tracia de larga túnica / acompaña sus voces con la escala de siete notas: / tocando ahora con los dedos, ahora con el plectro de marfil). (23).


Tanto Eckhel (24) como Borghesi (25) realizan un análisis muy detallado de todas las piezas y sus correspondientes musas, con este último recopilando los intentos de identificación, fructuosos o no, de anteriores estudiosos. Eckhel interpreta la cabeza como de Mnemósine, la Memoria, madre y Musas. (26)



Gemini, subasta II, lote 252 © Gemini Numismatic Auctions, LLC

Denario, 3.82g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, llave.
Rev./ Calíope estante a d., tocando la cítara apoyada en una columna; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/2b

Esta musa también aparece en una moneda de Probo con leyenda CALLIOPE AVG:


Probo.  Siscia, 277-8 dC. Antoniniano, 3.65g. Lanz, 159, 573 © Numismatik Lanz

Siendo esta la musa de la poesía épica, y la que toca durante más tiempo la cítara, será la que tenga más necesidad de apoyarla en una columna para no cansarse, y asimismo necesitará la llave más a menudo.


Calíope. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)


Hess Divo, subasta 317, lote 695 © Hess Divo AG

Denario, 4.10g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, pergamino.
Rev./ Clío estante a i. leyendo pergamino, con brazo apoyado en columna; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/3



Clío. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © M-L Nguyen (Wikipedia)


Hess Divo, subasta 314, lote 1390 © Hess Divo AG

Denario, 3.76g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, cetro.
Rev./ Melpómene, con cabeza cubierta por piel de león, estante de frente, con túnica larga y encima una más corta o péplum, parazonium al lado, y sosteniendo maza y máscara trágica; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/4


Melpómene. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)

Sabemos por Pollux (27) que la piel de león era un atributo trágico junto al cetro, que también nos comenta Ovidio asignándolo directamente a la Tragedia: venit et ingenti violenta Tragoedia passu: / fronte comae torva, palla iacebat humi; / laeva manus sceptrum late regale movebat. (Vino la diosa de las escenas trágicas / la frente severa, ahogada en rizos / la mano extendida moviendo un cetro). (28)


Colección VENVS © Ray Benzal Martínez

Denario, 3.88g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, dos tibias cruzadas.
Rev./ Euterpe estante a d. Sosteniendo dos tibias y apoyada en columna; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/5

Horacio escribió: si neque tibias / Euterpe cohibet nec Polyhymnia / Lesboum refugit tendere barbiton. (El aliento de Euterpe no teme la flauta / ni es Polimnia reacia a acordar / la lira de Lesbos). (29)


Euterpe. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Dimitar Denev (Wikipedia)

Las tibias eran el instrumento de viento más extendido en el mundo romano, parecido al aulos griego, y debían su nombre al estar hechas de hueso, si bien más tarde también se empleó el marfil, la madera y el bronce. La forma en plural de su nombre deriva de la costumbre de tocar dos a la vez. Los que las tocaban, denominados tibicines, tenían su propio colegio, fundado en tiempos de Numa Pompilio. (30)


Tibia (reconstrucción). Museo della Civiltà Romana, Roma. © blog Almendron (Miguel Moliné Ecalona)

La representación de estos instrumentos es tan simple y esquemática que se resuelve en un par de líneas paralelas sin mostrar las características formales del instrumento. (31)


Roma Numismatics, subasta 9, lote 542 © Roma Numismatics Ltd.

Denario, 3.67g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, flor (¿plectro?).
Rev./ Erato estante de frente, tocando cítara con plectro; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/6


Erato. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)

Erato es la más rara con diferencia, algo que sigue sin tener una explicación fidedigna. (32)


Elsen, subasta 117, lote 298 © Jean Elsen & ses fils, sa

Denario, 3.91g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, tortuga.
Rev./ Terpsícore estante a d., tocando lira o cítara con plectro; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/7a


Terpsícore. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)

En anverso se presentan dos tipos, siendo la única de la serie que presenta más de uno – tortuga, como hemos visto arriba, y una flor, como se la considera en la mayoría de la literatura moderna. Mientras en el primer motivo se distingue claramente la lira, con caja redonda y curvatura en los brazos, en el segundo caso pudiera ser una cítara, pero no queda suficientemente claro en ninguna pieza, y en la actualidad depende de la catalogación que le den estudiosos o casas de subastas. (33)


NAC, subasta 46, lote 390 © NAC AG

Denario, 4.05g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, flor.
Rev./ Terpsícore estante a d., tocando cítara o lira con plectro; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/7b

Borghesi (34) en cambio identifica dos tibias una dentro de la otra, ya que antiguamente había quien atribuía a Terpsícore tanto la invención de la cítara como la de las tibias; Borghesi indica como una prueba más esta asociación debido a que Terpsícore era también la musa de la danza, de cuyo origen nos indica Ateneo de Náucratis, citando a Teofrasto, que es debido a Andrón de Catania, flautista y primera persona que realizó movimientos rítmicos al compás de la música mientras tocaba la flauta. (35)

En un reciente estudio, Davis (36) discute la asociación que hace Crawford de ambos símbolos con una misma Musa, hecho que solo parece ocurrir con Terpsícore, con la única explicación que ambos reversos son similares. Davis indica que a pesar de similitudes en la pose, el instrumento musical presente en ambos casos es un hecho diferencial: en la dupla Terpsícore/flor el instrumento tiene una base plana con las cuerdas alcanzando su límite, es decir, se trata de una cítara. En las piezas con Terpsícore/tortuga, el instrumento tiene una caja sonora redonda situada por debajo de las cuerdas, es decir, una lira. Con estos datos el autor concluye que en aquellas piezas con la flor, se trata en realidad de Erato. De esta manera tenemos nueve símbolos con nueve musas, sin ninguna compartiéndolos. En la continuación de su interesante estudio, Davis (37) no comenta la historia de este error en la interpretación de los símbolos, con únicamente los trabajos del Almirante Smyth en el s.XIX y el Banti de 1980 los que distinguen estas dos piezas.

Un mosaico en el suelo del castillo de Rodas muestra claramente la diferenciación entre lira y cítara asociada a dos musas distintas.


Mosaico de las Musas (proveniente de la isla de Cos). Salón del Trono, Palacio del Gran Maestre de los Caballeros de Rodas. © Anastasios Fakinos (Flickr)


Colección VENVS © Ray Benzal Martínez

Denario, 3.87g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, estrella.
Rev./ Urania estante a i., tocando con una vara geométrica un globo sobre trípode; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/8


Urania. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)


NAC, subasta 29, lote 356 © NAC AG

Denario, 3.98g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, sandalia.
Rev./ Talía estante a i., sosteniendo máscara cómica y bastón (pedum), mientras reposa en columna; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/9a


Talía. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)

Existe una variante donde Talía aparece sin bastón:


Roma Numismatics, subasta 5, lote 571 © Roma Numismatics Ltd.

Denario, 3.77g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, sandalia.
Rev./ Talía estante a i., sosteniendo máscara cómica, mientras reposa en columna; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/9b


Gemini, subasta II, lote 253 © Gemini Numismatic Auctions, LLC

Denario, 3.88g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; detrás, corona.
Rev./ Polimnia estante de frente, portando corona, con cintas cayéndole sobre la espalda, completamente envuelta en el imation, del que sobresale una rica túnica (38); a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
RRC 410/10

Esta es la única musa sin símbolo distintivo, musa de la memoria, las fábulas y el arte pantomímico, la musa tácita y silenciosa por antonomasia.


Polimnia. Mármol, s.II dC. Museo Pío-Clementino, Museos Vaticanos. © Jastrow (Wikipedia)

La serie se completa, desde nuestro punto de vista centrado en las Musas, ya que como líder del coro la de Hércules bien pudo ser la primera, con el denario de Apolo y Hércules.


Goldberg, subasta 80, lote 3042 © Goldberg Coins & Collectibles, Inc.

Denario, 4.01g. Roma, 56 aC.
Anv./ Cabeza laureada de Apolo a d.; ; a ambos lados, Q POMPONI MVSA.
Rev./ Hércules tocado con cabeza de león y tocando la lira; delante, en el suelo, maza; a ambos lados, HERCVLES MVSARVM.
RRC 410/1

El Apolo que aparece como anverso de las distintas Musas presenta una cabellera ligera y abultada, decorada con una fina corona de laurel y bayas, con una rosa de perlas adaptada a la oreja, simulando un pendiente. (39)

Haciendo una comparación estilística del cabello en anverso y reverso, Harlan (40) considera que el primero no representa a Apolo, sino a cada una de las Musas, ya que presentan el mismo peinado en reverso. Asimismo comenta que las cabezas de cada musa no se diferencian en ninguna de las nueve, debido a que eran hermanas de idéntica mente.

Aunque Apolo aparece en anverso, no lo hace en el rol de Musagetes, líder de las Musas. Ese rol lo ocupa Hércules, algo raro en el héroe griego, apareciendo desnudo y tocado con la piel de león en una estatua, tocando la lira y con su maza en el suelo.

El héroe mitológico llamado Alcides recibió el nombre de Hércules, o Heracles, de los pythia de Delfos. Hijo de Júpiter y una mortal, Alemena, el odio que Juno le tenía lo puso en el camino de innumerables peligros desde la cuna. (41)

Hércules había sido educado en la conducción de carros por Anfitrión, en la lucha por Autólico, en la esgrima por Cástor, y en la música por Lino, hermano de Orfeo, ambos considerados hijos de Urania o Calíope. En una ocasión, tras una mala actuación, Linus golpeó a Hércules, que respondió matándolo a golpes de lira. Alarmado por este temperamento violento, Anfitrión lo envió al campo a cuidar ganado, donde Hércules mató su primer león, en lo que fue el comienzo de una afamada carrera heroica, si bien no musical. (42)


Aún así, imágenes del Hércules músico (Heracles mousikos) ya habían aparecido en  vasos griegos a finales del s.VI aC, portando lira, cítara o flauta. Se encuentra a menudo estante en un podio con la diosa Atenea cerca, sugiriendo que está en un concurso musical. Esta imagen pierde fuerza a partir del s. V aC, para revivir durante la época helenística y en el periodo de dominación romana de Grecia.


Jarra griega estilo arcaico (finales s.VI aC) con figuras negras de Hércules músico y Atenea. Phoenix Ancient Art, 18681 © Phoenix Ancient Art S.A.

Hércules Musagetes, o director de las Musas, como era conocido en Grecia, y su culto se ha asociado al que se hacía a las nueve diosas vírgenes. Que estuvieran bajo la protección de Hércules puede indicar que el cultivo de gloria personal quedaba bien guardado por la fuerza y la valentía, y que el genio heroico de Hércules solo podía ser alabado a través de la magia de las Musas. (43) Los ludi plebei le estaban dedicados. (44)

Para interpretar la aparición de Apolo en esta serie tenemos que retrotraernos a la emisión de Lucio Pomponio Molo vista anteriormente (RRC 334/1). En reverso aparece Numa Pompilio, el rey que había reorganizado los cultos de Roma, en el acto de sacrificar una cabra a Apolo, descubiertos, según el rito griego, sosteniendo lituo y tocando el altar con su mano derecha.

Esta representación es anacrónica, ya que la introducción del culto a Apolo no puede situarse en una época anterior a la Segunda Guerra Púnica. Lo más probable es que el ciudadano medio romano no conociera la existencia de esta divinidad helénica con anterioridad al 217 aC, año en que Apolo aparece, con otras once divinidades, en un solemne lectisternio y en el que el Oráculo de Delfos, consultado por los romanos, aconseja ofrendas e impone una mayor rigidez moral en el vestuario. Pero la suerte del culto a Apolo – que lo llevaría a representar el dios común a todas las gentes del imperio, en contraposición a Júpiter, romano y lacial -, se remonta a la crisis de confianza en los antiguos usos religiosos que golpeó los ánimos romanos tras la derrota de Cannae. Debido a que los sacrificadores y los adivinos pululaban por doquier, ejercitando en público ritos y cultos extraños a los usos religiosos conocidos, el Senado tuvo que intervenir encargando al pretor urbano M. Aemilio el liberar al pueblo de estas supersticiones. El pretor, con un edicto en 213 aC, impuso la entrega de todos los escritos que contuvieran profecías, rezos o reglas para los sacrificios.
Cayeron así en sus manos textos proféticos atribuidos a Marcial, y como estos habían atribuido exactamente la derrota de Cannae, la totalidad de la profecía ganó crédito. Como en los mismos textos se aconsejaba instituir juegos y ritos en honor a Apolo, “el cual, si hacéis bien estas cosas, exterminará los enemigos que ahora se benefician de vuestras tierras” (45), siguieron su consejo celebrando grandes fiestas, y desde aquel momento se introdujo un dios griego en el ciclo del panteón romano, aceptando el ceremonial y rito helénico, algo que no tenía precedente; admitiendo al mismo tiempo una forma divinatoria ya no de carácter jurídico formal, sino sentimental, siguiendo el concepto de una posible comunicación directa entre un dios y un hombre. (46)

Apolo era hijo de Júpiter y Latona, y vino al mundo con su hermana gemela Diana en la isla de Delos. Dios del bienestar, la literatura y las bellas artes, la belleza masculina se representaba principalmente a través de su frágil figura juvenil. Era el dios de los hombres cultos, a quien invocaban para obtener inspiración divina. Como patrón de la música, su instrumento musical era la lira o cítara, un regalo de Mercurio. Era tan atractivo y habilidoso como cruel, licencioso y vengativo, considerado además un contumaz conductor de carros, guiando los caballos del Sol, además de afamado arquero.


Apolo Belvedere, 120-140 dC. Copia en mármol de original en bronce de 350-325 aC. Museos Vaticanos. © Livioandronico2013 (Wikipedia)

Apolo es la divinidad que aparece más a menudo en el mundo clásico ligada a la música: dios de la inspiración poética, desde los testimonios más antiguos, como los poemas homéricos, aparece tocando lira o cítara. La distinción de ambas suele ser complicada en la amonedación romana, al representarse como atributo en un tamaño pequeño, además de aparecer de forma híbrida en numerosas ocasiones. (47)

En Roma llegó a tener dos templos. El primero, de época republicana, situado en el Campo Marcio, cerca del pórtico de Octavia y fuera del recinto sagrado de la ciudad (pomerium), ya que inicialmente el de Apolo era un culto extranjero.


Restos templo Apolo Sosiano. Roma. © Shardan (Wikipedia)

Posteriormente, Augusto dedicó en el Palatino uno de los mayores y más ricos templos construidos en su honor, del que solo se conservan los cimientos. En este caso se encontraba ya en el pomerium, en un lugar alcanzado por un rayo y por lo tanto de propiedad pública, al lado de la casa de Augusto, quien lo dedicó el 9 de Octubre de 28 aC. (48)


Reconstrucción templo Apolo Palatino. Roma. © Rome Reborn. (Mis agradecimientos a Bernard Frischer por el uso de esta imagen).

El llamado Apolo Barberini de la Gliptoteca de Munich se considera copia de la que presidía el templo:


Apolo Barberini, ss.I-II aC. Gliptoteca Munich. © B. Saint-Pol (Wikipedia)

Los ludi saeculares apollinares eran unos juegos en su honor en Roma. Como líder de las Musas, el monte Helicón en Boecia le era sagrado. (49)


Monte Helicón. Grecia. © Fú Lín (Greek Mythology Wiki)

La efigie de Apolo es sin duda, dentro de las emisiones del taller de Roma, la  empleada más frecuentemente en la amonedación clásica republicana. (50)


Cohen fecha las acuñaciones de Pompomio Musa en 64 aC (51). Sydenham las asigna a su periodo VII, serie 40, entre 68 y 55 aC (52), mientras que Crawford las sitúa en  66 aC. (53)

Hersch y Walker han dado la fecha más comúnmente aceptada en la actualidad, a partir del tesorillo de Mesagne, descubierto en 1980 en homónima localidad calabresa  y compuesto por 5 940 denarios republicanos enterrados alrededor de 58 aC. Este descubrimiento tiene una importancia especial ya que son muy pocos los enterrados en el periodo 70-50 aC con un número tan grande de especímenes. (54) Los autores indican que Crawford, ante esta falta de tesorillos con un tamaño suficiente para obtener una datación precisa, tuvo que guiarse por el estilo de las monedas, método que había criticado cuando utilizado por motivos similares por Grueber, de Salis, Sydenham y Alföldi. (55) Los autores del estudio añaden que hay monedas fechadas por Crawford en los años 60-50 aC que no aparecen en este tesorillo, poniendo de ejemplo nuestros denarios de Q. Pomponio Musa, que eran relativamente comunes y fechados dentro de este intervalo por Crawford. Por lo tanto, y basándose en la teoría de los tesorillos, como el insigne académico republicano aboga, estas monedas no aparecen hasta el tesorillo de Ancona, compuesto por 42 denarios y 5 quinarios (RRCH #344), y no se encuentran en el de Compito, compuesto por 972 monedas, de ellas 945 denarios (RRCH #345). (56) Por lo tanto sitúan su acuñación alrededor de una década después de la fecha propuesta por Crawford, es decir en 56 aC. (57)


M. Plaetorio Cestiano y Q. Pomponio Musa fueron generosos en la ornamentación de sus numerosas emisiones. La unidad estilística del grupo reposa en el empleo de una cabeza grande sin atributos, acompañada de símbolo y leyenda, corroborados por elementos estilísticos de clasicismo elegante.
Zehnacker, a partir de una comparativa de M.L. Vollenweider (58) entre la efigie de Ceres en las emisiones de M.P. Cestiano y la de Medusa en una amatista del Gabinete de Medallas de París que lleva la firma de Pánfilo, elabora la teoría que el mismo es el autor de los cuños de ambos monederos. La fecha más reciente y fidedigna de 56 aC dificulta esta comparativa.


M. Plaetorius Cestianus. Roma, 69 aC. Denario, 3.85g. A/ Ceres, R/ Caduceo alado. RRC 405/3b. Roma Numismatics 2, 463. © Roma Numismatics Ltd.


Ametista Medusa. Pánfilo. © Sailko (Wikipedia)

Marabini Moevs recalca la afinidad estilística entre el segundo Apolo de Musa (el de nuestras Musas) y la Sibila de Torcuato, atribuyéndolo a la mano de un mismo grabador, que a su vez también concibió la efigie en gran formato en los denarios de M. Plaetorio Cestiano, recalcando igualmente la similitud entre Ceres y la cabeza de Medusa, como también señalado por Zehnacker. (59)

El tipo de Apolo es distinto en los reversos de Hércules y las Musas, no solo por el añadido de la leyenda, el peinado, y la forma de la corona, sino por el relieve más plano y las dimensiones ligeramente superiores de la efigie. La cohesión de una parte de las efigies está muy clara, por ejemplo vemos a Hércules, Calíope y Erato tocar la lira. La epigrafía rectilínea vertical acompaña asimismo a las Musas.
Zehnacker ve en resumen dos artistas bien diferenciados: el primero con un estilo más clásico, autor de las efigies de anverso, y que identifica con el grabador de gemas Pánfilo; el otro, de tendencia más barroca, a cargo de los reversos. (60)


Las monedas tienen correspondencia con numerosas representaciones en la historia del arte, sobre todo en la antigüedad, como corroboran numerosos sarcófagos:


Sarcófago de las Musas, s. II dC. Museo del Louvre, París. © Jastrow (Wikipedia)

otro en el Museo Pío-Clementino del Vaticano:


Sarcófago de las Musas. Museo Pío Clementino (Museos Vaticanos). © User:Colin (Wikipedia)

y uno más reciente del s.III dC ahora en el Palazzo Massimo alle Terme de Roma:


Sarcófago de las Musas. Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano. © JP Grandmont (Wikipedia)

El sarcófago de la catedral de Murcia:


Sarcófago de las Musas. Catedral de Murcia. © Luis Inclán (Flickr)

Como último ejemplo, el bajo relieve en mármol de la apoteosis de Homero, esculpido por Arquelao de Príene en el s.III aC y ahora en el Museo Británico de Londres:


Apoteosis de Homero (Arquelao de Príene), s. III aC. Museo Británico, Londres. © ML Nguyen (Wikipedia)

Muestra a Ptolomeo y su hermana/mujer Arsínoe III, estantes junto a un poeta sentado, flanqueado por figuras de la Ilíada y la Odisea, con las nueve Musas arriba y una procesión de adoradores acercándose al altar. Apolo también aparece, junto a Mnemósine, con Zeus presidiendo toda la escena. (61)

Sobre las pinturas de Pompeya, Miziolek (62) nos comenta que la casa de Julia Felix, cercana al anfiteatro de Pompeya, fue desenterrada entre 1755 y 1757, para luego enterrarla de nuevo. El nombre de la propietaria aparece en el “bando de localidades” conservado en el Museo Arqueológico de Nápoles: “En la propiedad de Julia, hija de Spurius Felix, se alquila baño elegante para gente bien, negocios con habitación en el primer piso (…)”. Tras el terremoto de 62 dC, diecisiete años antes de la erupción, Julia Felix estaba dispuesta a alquilar gran parte de su casa, mientras seguía viviendo en las zonas más elegantes, incluido el atrio, donde, si no en las salas adyacentes, se encontraban las pinturas representando a Apolo y las Musas. Estas se encuentran desde principios del s.XIX en el Museo del Louvre de París. El complejo fue finalmente desenterrado en 1953.
Las pinturas, idealizadas, representan ocho musas (falta Euterpe) con sus atributos.


Calíope, musa de la poesía épica. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)


Clío, musa de la historia. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)


Melpómene. Fresco, casa de Julia Felix, Pompeya. Museo del Louvre, París. © Martial Publicus (flickr)


Erato, musa de la poesía erótica. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)


Terpsícore, musa de la danza. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)


Urania. Fresco, casa de Julia Felix, Pompeya. Museo del Louvre, París. © Martial Publicus (flickr)


Talía, musa de la comedia. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)


Polimnia, musa de la retórica. Acuarela, copia de fresco en casa de Julia Felix, Pompeya, ca.1785. Original propiedad Gabinet Rycin (The Print Room of the University of Warsaw Library)

También aparece Apolo, joven y semidesnudo, que se sienta sobre un trono dorado. Sobre su cabeza, en la que apoya la mano en un gesto característico, porta una corona de laurel, ya que no es solo el dios de la luz:


Apolo. Fresco, casa de Julia Felix, Pompeya. Museo del Louvre, París. © Martial Publicus (flickr)

sino también el protector de poetas, músicos y estudiosos. En su papel de líder de las Musas, el dios luminoso se denomina Musagete.


Apolo Musagetes, s. II dC. Museo Pio Clementino, Museos Vaticanos. Ciudad del Vaticano. © Tetraktys (Wikipedia)

Apolo inspiraba augures y poetas de una manera más sosegada que Dionisos, y es propiamente esta templanza la que se refleja en la pose y caras de las ochos Musas descubiertas en la casa de Jula Felix. Todas ellas jóvenes y bellas doncellas en túnicas de varios colores, que como Apolo portan corona de laurel en la cabeza y sus atributos característicos en las manos.

Las efigies que aparecen en los vasos aretinos de Cerdo M. Perenni son en cambio bastante diferentes en casi todos los casos. Se supone que no debieron fabricarse a mucha distancia del año 29 aC, cuando L. Marcio Filipo dedicó el templo de Hércules Musarum tras restaurarlo, pero de ser así las representaciones deberían asemejarse a las estatuas que Nobilior trajo, cuando no es así.


Vaso aretino. Cerdo M. Perenni Tigrani. © G. Pucci

Marabini Moevs argumenta, basándose en las variaciones estilísticas en las Musas de Pomponio, que estas no representan las Musas de Ambracia, asociación que sí da a los vasos aretinos de Cerdo Perennio. (63)

Por lo tanto, si Perennio se inspiró en los hechos de 29 aC, no debió conocer las estatuas originales o se inspiró en otros modelos. Las figuras presentan la  particularidad de llevar sus nombres inscritos en griego. Clío y Talía se hicieron con el mismo punzón, y el resto recuerdan de manera precisa las que aparecen en la base de Mantinea, de la escuela de Praxíteles, y descubierta en Arcadia. (64)


Apolo, escita y Marsyas. Base de Mantinea. Taller de Praxíteles, 330-320 aC.© Marsyas (Wikipedia)


Musas. Base de Mantinea. Taller de Praxíteles, 330-320 aC.© Marsyas (Wikipedia)


Musas. Base de Mantinea. Taller de Praxíteles, 330-320 aC.© Marsyas (Wikipedia)

La localización del templo de Hércules Musagete cerca del circo Flaminio se muestra en un fragmento de la Forma Urbis, un enorme plano de Roma en mármol de época severiana.


Forma Urbis Romae. © Stanford Digital

Mapa Roma s.III dC, con localización templo Hércules Musarum © ColdEel&Joris 19191 (Wikipedia)

Plinio, en su Historia natural, nos dice: “Cerca del pórtico de Octavia hay un Apolo, por Filisco de Rodas, situado en el templo del mismo dios; una Latona y Diana; las Nueve Musas; y otro Apolo, desnudo”. (65)

Martina, siguiendo la cronología de Eumenio, comenta que el hecho que Fulvio erigiera el templo en el circo Flaminio, es decir el lugar del que partían los triunfos, demuestra que quería relacionar el templo con su victoria en Etolia. Lo que le lleva a pensar en dos posibilidades: que tal iniciativa pudiera datarse durante la época del ataque de Lépido contra la petición del triunfo de Nobilior, en 187 aC; o que tuviera lugar en época del discurso de Catón, en 179 aC, poniendo en duda la legitimidad de su título honorífico al considerar que Ambracia no había sido tomada por la fuerza sino mediante pacto, por lo que el triunfo no estaría justificado. Esta última hipótesis puede tener más peso ya que los imperatores de la época ostentaban una devoción particular a Hércules, en especial Herculis invictus. Pero Nobilior no dedicó el templo simplemente a Hércules, sino a Hércules Musarum, que conserva las peculiaridades del guerrero. De la misma época son los escritos de Ennio, que como hemos visto había acompañado a Fulvio en su expedición griega, quien introduce en sus Anales el culto a la Musas como divinidades inspiradoras, por lo que la fundación del templo también pudo estar influenciada por el debate cultural existente esos años. (66)

Ovidio también nos refiere su localización en el Ars Amandi, donde se escandaliza de la venta de pelucas "delante de los ojos de Hércules y el coro virgíneo". (67) 

L. Marcio Filipo, tras su triunfo por las victorias en España de 33 aC, y en medio de una probable remodelación del Pórtico de Filipo, emprendió la restauración del templo de Hércules Musarum, por lo que no podemos asegurar que la estructura original republicana se correspondiera exactamente con la que nos ha llegado de época severiana.

Observando los fragmentos de la Forma Urbis, se nota que el templo tenía una planta de gran originalidad, caracterizado por una estructura “a tenaza” que se desarrolla alrededor de la celda y que se abre, en la parte posterior, a una exedra semicircular (“auditorium” de la schola poetarum, es decir, la sala de reuniones y declamaciones de los poetas, reunidos en el lugar donde se rendía culto a sus protectores), y en la anterior dos salientes alargados de mampostería con prominencias rectangulares en cuyo interior parece reconocerse el edículo bronceo dedicado según la tradición al  mítico soberano Numa, que el mismo Nobilior había trasladado del santuario de las Camenas. (68)


Detalle templo Hércules Musagete. Forma Urbis Romae. © Stanford Digital

Templo Hércules Musarum. Reconstrucción de Maquettes Historiques. © André Caron 

Tamm considera que las estatuas de las Musas estaban colocadas en el muro que rodeaba el patio, mucho más visibles en ese lugar, a imagen y semejanza de la arquitectura griega donde se colocaban en alto las estatuas de las ninfas. (69)

No menos extraño para la época es el templo en sí, cuya planta circular sobre un podio elevado quizá asemejó originalmente los tholos griegos de columnata abierta, para posteriormente cerrarlos con un muro. El todo precedido por un pronaos rectangular tetrástilo, con lo que el conjunto recuerda el templo de la Fortuna Huiusce Dei en el área sagrada de Largo Argentina:


Templo Fortuna Huiusce Dei. Área republicana Largo Agentina, Roma. © Raimundo Benzal Martínez

y el famosísimo Panteón mandado construir por Agripa. (70)


Panteón, Roma. © Raimundo Benzal Martínez

La magna obra de Carandini (71) nos da una idea del templo:


Detalle mapa de Roma, con templo de Hércules Musarum en la parte superior izquierda. Atlante di Roma Antica (A.Carandini). Mi más sincero agradecimiento a José Ramón Hernández Correa por proporcionarme la imagen. © Mondadori Electa.

Templo de Hércules Musarum en 33aC y en 81-96dC. Atlante di Roma Antica (A.Carandini). Mi más sincero agradecimiento a José Ramón Hernández Correa por proporcionarme la imagen. © Mondadori Electa.

Marabini Moevs considera muy probable la tesis de B. Tamm, que el aedes Herculis Musarum se convirtió en un collegium poetarum y que la imagen del mismo sí que se corresponda con la que aparece en la moneda de Pomponio. (72)


Gobbi (73) señala que antes de la construcción del templo no había referencias a un Hércules retratado en explícita y exclusiva compañía de las Musas, y lo distingue del Hércules músico, poniendo asimismo en duda que en la base de Mantinea las que aparezcan sean las Musas, concluyendo que ni en el mundo griego ni el romano, anteriormente a la dedicación del templo romano, existía asociación alguna entre Hércules y las Musas. Las obras anteriores conocidas en que aparecen juntos, como un grupo de Damofonte en Grecia, y el grupo que Livio comenta realizado por Filisco de Rodas, tienen como lazo de unión a Apolo para que el conjunto funcione. Por lo tanto, Gobbi concluye que en el templo de Hércules Musarum se presentaban las Musas traídas por Nobilior y una estatua de Hércules ya situada en el templo preexistente. Pomponio realiza pues, en sus acuñaciones, una asimilación entre el Hércules Musarum y el músico, grabando al primero con una cítara en sus manos, una representación que hasta entonces, y en solitario, había aparecido solo en contadísimas ocasiones en el mundo greco-romano. La única pieza que puede asociarse específicamente a un conjunto de Musas con Hércules en un templo aparece en una pequeña gema con la imagen de una Musa (y, por extensión, de todas ellas) con otra de Hércules en un segundo plano en el interior de un templo.

Musa tocando la lira, con una estatua de Hércules sobre columna detrás. Piedra de anillo, 30aC-200dC, sobre anillo de oro moderno. Museo Thorvaldsen, Copenhague. © Lennart Larsen, Museo Thorvaldsen.

También Harlan (74) se extraña que Hércules aparezca como líder de las Musas siendo el presunto asesino del hijo de una de ellas. Eumenio, el retórico galo, comenta alrededor de 297 dC que cuando Nobilior estuvo en Grecia aprendió que Hércules era un Musageta, lo que implicaría que ese rol era desconocido para los romanos: “El famoso Fulvio Nobilior construyó el templo de Hércules, amigo de las Musas, en el circo Flaminio, usando fondos que tenía disponibles como censor. No lo hizo solamente por ser amante de la literatura y un gran amigo del poeta Ennio, sino porque mientras en campaña en Grecia conoció al Hércules ‘Musagetes’, esto es, el Hércules compañero y líder de las Musas. Como resultado, fue el primer romano en consagrar nueve estatuas de las Musas, traídas a Roma desde Ambracia en la Grecia occidental, bajo la protección del poderoso espíritu de Hércules – como es en realidad el caso, ya que ambos dominios debían apoyarse mutuamente con las características de cada uno: la tranquilidad de las Musas está salvaguardada por la protección de Hércules, y los hechos de Hércules son dados a conocer por las musas”. (75)

Plutarco, en sus “Cuestiones” dentro de los “Moralia” (obras morales y de costumbres) se pregunta el por qué Hércules y las Musas tenían un altar en común, sugiriendo si fue debido a que aquel enseñó al pueblo de Evander el arte de escribir, quienes a su vez enseñaron a amigos y familiares, considerando el alfabetismo como algo honorable, mucho antes de que empezara a enseñarse mediante pago. (76)

Esto parece demostrar que tanto griegos como romanos no entendían el templo romano de Hércules y las Musas. Harlan (77) se cuestiona si la estatua pertenece en efecto a las mismas, ya que pudo no estar relacionada al formar parte del botín de más de mil estatuas tomadas en Ambracia. ¿Era una estatua de culto sagrado o la pieza de un particular? El colegio de pontífices trató de averiguarlo en 187 aC, instigados por M. Lépido, quien, como hemos visto anteriormente, intentó negarle su triunfo acusándole de haber permitido el pillaje por toda Ambracia aun habiendo alcanzado un tratado de paz. Finalmente, aquellas estatuas que el colegio de pontífices consideró sagradas se recolocaron en templos de la urbe.

Livio (78) nos cuenta también que Numa, que se retiraba frecuentemente en solitario a  una cueva de una arboleda bañada por un arroyo perenne, consagró el lugar a las Camaenae, diosas nativas que Ennio invoca, y que según Harlan (79) se habían identificado con las musas griegas y cuando Nobilior transfiere su altar al templo esta identificación se fortalece. Para confirmarlo, Servio, en su comentario a la Eneida de Virgilio, nos dice que el altar fue transferido por Numa, y que después de ser alcanzado por un rayo, se trasladó al templo de Honos y Virtus, para luego trasladarlo finalmente Fulvio Nobilitor a su emplazamiento definitivo. (80) Este autor es el único que cambia parcialmente el nombre del templo, al que denomina aedes Herculis et Musarum, en lugar del más extendido aedes Herculis Musarum. (81) Tamm también incluye otras acepciones usadas en la antigüedad: Herculis, Musarum o Camenarum. (82)


NOTAS

(1)  Livio. “History of Rome”, book 39, 4-5. Marquette University. Trad. Rev. C.Roberts.  E.Rhys, ed. J. M. Dent & Sons, Ltd. Londres, 1905. http://mcadams.posc.mu.edu/txt/ah/livy/livy39.html
(2)  Livio. Op.cit., book 38, 3-11.
(3)  Cicerón. “Pro Archia”, 11.27. Tufts University. De “The Orations of Marcus Tullius Cicero”, trad. C. D. Yonge. H.G. Bohn. Londres,  1856. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0019%3Atext%3DArch.%3Achapter%3D11%3Asection%3D27
(4)  Marabini Moevs, M.T. “Le Muse di Ambracia”, p.3. BdA 66, 1981.
(5)  Macrobius. “Saturnalia”, Liber I, XII.16. University of Chicago. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Macrobius/Saturnalia/1*.html
(6)  Cavedoni, C. “Saggio di osservazioni sulle medaglie di famiglie romane ritrovate in tre antichi ripostigli dell’agro modenese”, p.171. Eredi Soliani. Módena, 1829.
(7)  Grueber, H.A. “Coins of the Roman Republic in the British Museum”, vol. I, ps.441-6. The Trustees of the British Museum. Oxford, reimpr. 1970.
(8)  Borghesi, B. “Oeuvres complètes”, tome Ier, ps.300-302. París, 1862.
(9)  Cohen, H. “Descripción general de las monedas de la República Romana”, ps.268-9. Jano, S.L. Madrid, 1996.
(10)                 Harlan, M. “Roman Republican Moneyers and their Coins. 81 BCE – 64 BCE.”, ps.195-205. Moneta Publications. Citrus Heights, 2012.
(11)                 Marabini Moevs, M.T. Op.cit., p.5.
(12)                 Grueber, H.A. Op.cit.,  ps.441-6.
(13)                 Babelon, E. “Description historique et chronologique des monnaies de la Republique Romaine”, vol.2, ps.360-1. Rollin et Feuardent. París, 1886.
(14)                 Homero. “Ilíada”, Canto I, vs.601-4.  Apocatastasis (H. Lafuente). http://www.apocatastasis.com/iliada-homero-1.php#axzz3aKZwzPD8
(15)                 Platón. “Phaedrus”. MIT. Trad. B.Jowett. http://classics.mit.edu/Plato/phaedrus.html
(16)                 Castaldo, D. “Monete sonanti. La cultura musicale nelle monete e nelle medaglie del Museo Civico Archeologico di Bologna”, p.25. P. Giovetti, ed. Edisai Ed., s.r.l. 2008.
(17)                 Pseudo-Apolodoro. “Library”, libro I, 3.1. J.G.Frazer ed. Persus Digital Library. Tufts University. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0022%3Atext%3DLibrary%3Abook%3D1%3Achapter%3D3%3Asection%3D1
(18)                 Hesíodo. Teogonía, vs.1-61. Universidad de Salamanca. http://campus.usal.es/~licesio/L_M_V/Hesiodo_Teogonia.pdf
(19)                 Diodoro Sículo. “Library of History”, libro IV, 4.7.1-3. Trad.  C.H.Oldfather. Harvard University Press. Cambridge, 1935. http://www.theoi.com/Text/DiodorusSiculus4A.html
(20)                 Pseudo-Apolodoro. Op.cit., book I, 3.
(21)                 Castaldo, D. Op.cit, p.32 ss.
(22)                 Castaldo, D. Op.cit., ps.55-6.
(23)                 Virgilio. “Aeneid”, book VI, 647 ss. J.B.Greenough, ed. Tufts University. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0055%3Abook%3D6%3Acard%3D637
(24)                 Eckhel, J. “Doctrina numorum veterum”, Pars 2, vol.V, ps.283-5. 2ª ed., S.F. Volke. Viena, 1828.
(25)                 Borghesi, B. Op.cit., ps.291-300.
(26)                 Eckhel, J. Op.cit., p.285.
(27)                 Pollux, J. “Onomasticon, vol.IV”, #117. Con anotaciones interpretativas por G.Dindorfius. Leipzig, 1824.
(28)                 Ovidio. Amores, III, 1, 11-13. The Latin Library. www.thelatinlibrary.com
(29)                 Horacio. Odes, book I, 32-4. Carmina. P.Shorey, G.Laing, eds. Tufts University. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0024
(30)                 Castaldo, D. Op.cit., ps. 77 ss.
(31)                 Correspondencia privada con Ferran Arnau.
(32)                 Seaby, H.A. “Roman Silver Coins. I. Republic to Augustus”, p.78. Spink. Londres, reimpr. 2004.
(33)                 Correspondencia privada con Ferran Arnau.
(34)                 Borghesi, op.cit., ps.291-300.
(35)                 Ateneo de Náucratis. “Banquet of the learned”, book I, p.36. University of Wisconsin Digital Collections. http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/Literature/Literature-idx?type=goto&id=Literature.AthV1&isize=M&submit=Go+to+page&page=36
(36)                 Davis, P. “Erato or Terpsichore: A Reassessment”, ps.393-397. De “Fides. Contributions to Numismatics in Honor of Richard B. Witschonke”. P.G. van Alfen, G. Bransbourg, M. Amandry, eds. The American Numismatic Society. Nueva York, 2015.
(37)                 Davis, P. Op.cit., ps.397-401.
(38)                 Alteri, G. “Tipologia delle monete della Repubblica di Roma”, p.49-50. Biblioteca Apostolica Vaticana. Ciudad del Vaticano, 1990.
(39)                 Alteri, op.cit., p.48.
(40)                 Harlan, M. Op.cit., ps.195-205.
(41)                 Stevenson, S.W. “A Dictionary of Roman Coins”, p.450. B.A.Seaby Ltd. Londres, 1964.
(43)                 Stevenson, S.W. Op.cit., ps.637-8.
(44)                 Zehnacker, H. “Moneta. Recherches sur l’organisation et l’art des émissions monétaires de la République Romaine (289-31 av. J.-C.)”, p.693. Befar. Roma, 1973.
(45)                 Livio. Op.cit., book 25, 1 & 12.
(46)                 Bernareggi, E. “Eventi e personaggi sul denario della repubblica romana”, ps.50-52. M. Ratto ed. Milán, 1963.
(47)                 Castaldo, D. Op.cit., ps.29-30.
(48)                 Temple of Apollo Palatinus. Rome Reborn. Institute for Advanced Technologies in the Humanities. University of Virginia. http://romereborn.frischerconsulting.com/ge/TS-049.html
(49)                 Stevenson, S.W. Op.cit., p.63.
(50)                 Zehnacker, H. Op. cit., p.756.
(51)                 Cohen, ps.268-9.
(52)                 Sydenham, ps.132-6.
(53)                 Crawford, M. “Roman Republican Coinage”, vol.I, ps.437-9. Cambridge University Press. Cambridge, reimpr.2001.
(54)                 Hersch, C. & Walker, A. “The Mesagne Hoard”, p.103, en The American Numismatic Society Museum Notes 29. The American Numismatic Society. Nueva York, 1984.
(55)                 Crawford, M.H. “Roman Republican Coin Hoards”, p.3. Royal Numismatic Society, Special Publication No.4. Londres, 1969.
(56)                 Crawford, M.H. Op. cit., p.110.
(57)                 Hersch, C. & Walker, A. Op.cit., ps.129-34.
(58)                 Vollenweider, M.L. “Die Steinschneidekunst und ihre Kunstler in spatrepublikanischer und augusteischer Zeit”, p.27, pl.16-17. Baden-Baden, 1966.
(59)                 Marabini Moevs, M.T. Op.cit., pp.9-10.
(60)                 Zehnacker, H. Op.cit., vol.II, p.846-59.
(61)                 The Apotheosis of Homer. Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Apotheosis_of_Homer
(62)                 Miziolek, J. “Muse, Baccanti e Centauri”, ps.44-54. Istituto dell’Archeologia dell’Università di Varsavia/Istituto Italiano di Cultura di Varsavia. Varsovia, 2010. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/miziolek2010/0007/scroll?sid=c99815dee68554596e9a48b13157694b
(63)                 Marabini Moevs, M.T. Op.cit., pp.12, 14.
(64)                 Pucci, G. “La ceramica aretina: “imagerie” e correnti artistiche”, ps.106-7, de L'Art décoratif à Rome à la fin de la République et au début du principat. Table ronde de Rome (10-11 mai 1979). École Française de Rome. Roma, 1981.
(65)                 Plinio el Viejo. “The Natural History”, book XXXVI, 4. Tufts University. J. Bostock, ed. Taylor & Francis. Londres, 1855.
(66)                 Martina, M. Aedes Herculis Musarum, ps. 62-3. DialA 3, 1981.
(67)                 Marabini Moevs, M.T. Op.cit., p.7.
(69)                 Tamm, B. Le temple des Muses à Rome. OpRom 3, 1961, p. 164.
(70)                 Gobbi, A. “Hercules Musarum”, ps.217-8. “Icone del Mondo Antico: Un seminario di storia delle immagini” (Pavia, Collegio Ghislieri, 25 Novembre 2005). M.Harari, S.Paltineri, M.Robino, eds. “L’Erma” di Bretschneider. Roma, 2009.
(71)                 Carandini, A. “Atlante di Roma Antica”, vol.2, lámina 224 y plano 19. Mondadori Electa. 2012.
(72)                 Marabini Moevs, M.T. Op.cit., p.48.
(73)                 Gobbi, A. Op.cit., p.224-31.
(74)                 Harlan, M. Op.cit., p.202.
(75)                 Eumenio. “Latin Panegyrics”, 9.7.3.  University of Virginia. Citado por Aicher, P. “Rome Alive: A Source Guide to the Ancient City”, vol. 1, Bolchazy-Carducci. 2004. http://archive1.village.virginia.edu/spw4s/RomanForum/GoogleEarth/AK_GE/AK_HTML/TS-031.html
(76)                 Plutarco. “Moralia”, Roman Questions, 59. Trad. F.C.Babbitt. Loeb Classical Library, vol.IV. University of Chicago. 1936. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Moralia/Roman_Questions*/C.html#59
(77)                 Harlan, M. Op.cit., p.203.
(78)                 Livio. Op.cit., book 1, 21.
(79)                 Harlan, M. Op.cit., p.203.
(80)                 Marco Servio Honorato. “Commentary on the Aeneid of Vergil”, 8. Tufts University. De “In Vergilii carmina comentarii. Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii”.  G.Thilo & H. Hagen. B. G. Teubner. Leipzig, 1881. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0053%3Abook%3D1%3Acommline%3D8
(81)                 Gobbi, A. Op.cit., p.216.
(82)                 Tamm, B. Op.cit., p. 160.


Bene valeas.

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